Elaborando marionetas de teatro de sombras del estilo Xiaweidian. Mentougou, China.

El señor Li dando el toque final a una marioneta Xiaweidian de teatro de Sombras. Museo de Mentougou, China. Julio 2008.

Mentougou es famosa dentro de la historia de la China comunista, como área rica en extracción de cobre fue parte de un juego político y económico tanto con las potencias occidentales en el siglo XIX como con Japón en el siglo XX y hasta la llamda liberación con el ejercito comandado por Mao. Pero Mentougou es también reconocida por ser lugar de nacimiento de una de las más importantes escuelas de elaboración de marionetas de teatro de sombras en China, la escuela Xiaweidian o escuela del estilo de Beijing oeste.

Xiaweidian es un poblado dentro del distrito de Mentougou (parte de la municipalidad de Beijing pero considerado como de entorno rural) con una larga tradición de tallado de piel (1), elaboración y por supuesto puesta en escena del llamado teatro de sombras. Se dice que la escuela Xiaweidian se caracteriza por el color de sus marionetas que en vez de ser pintadas con tintura de aceite lo son con acuarela (water color) lo que provoca una apariencia sutilmente distinta.

Durante este mes de Julio y por todo el verano de 2008 el museo de Mentougou exhibe alrededor de 700 marionetas de teatro de sombras provenientes de varias escuelas de toda China pero con un hincapié en la escuela Xiaweidian de Beijing oeste. (2)

Marionetas Xiaweidian de Teatro de sombras . Julio 2008.

Aunque no había funciones aquél domingo de mi visita al museo, tuve una experiencia agradable e interesante. En mi paseo por la exposición me encontré con uno de los últimos marioneteros y artesanos en la linea de maestros de la escuela Xiaweidian, conocido como el maestro Li; como muchos de su profesión, el maestro Li estaba en la exposición para vender y mostrar cómo son elaboradas las marionetas de su escuela. Hablé (medio ens eñas medio en chino, claro) un poco con él, sobre cómo las hacía y de mis impresiones de la exposición; escogí dos marionetas que estaba por terminar, un pequeño dragón y un rey mono, y lo videograbé dándoles los últimos toques.

Verlo no alteró en mucho mi aún corta visión de la amplio mundo del teatro de sombras en China pero sí me dió un agradable momento, conociendo en persona sobre la elaboración de estos útiles teatrales.

El señor Li mostrando como elaborar una marioneta Xiaweidian de Teatro de sombras. Museo Mentougou, China. Julio 2008.


Mr. Li dando los toques finales a unas marionetas Xiaweidian


el mismo video en Vimeo

Mr. Li making "Xiaweidian" Shadow Puppets. Mentougou Museum. from Gustavo Thomas on Vimeo.

(1) Las marionetas son elaboradas a partir del estiramiento de cortes de piel de vaca.
(2) Habrá una segunda entrada dedicada a la exposición.

El Gran Teatro Mei Lanfang en Pekín, China.

Gran Teatro Mei Lanfang. Beijing, China. (Julio 2008)

A tan importante figura le hacía bien falta un teatro con su nombre (1) y hace unos meses (noviembre del 2007) fue inaugurado el fastuoso Gran Teatro Mei Lanfang, a sólo unos metros de la llamada "calle financiera" donde se sitúan las oficinas centrales de todos los bancos, varios hoteles de lujo y dos centros comerciales con productos inalcanzables para la mayoría de la población de cualquier país del mundo.

Yo había hecho algunos planes de visitar el recién estrenado teatro pero cancelaba debido al tráfico, a la lluvia o a la simple flojera de hacer un viaje al otro lado de la ciudad durante la hora pico del día (2). Pero el martes pasado (15 de julio de 2008) tomé la decisión y fuí aún sin saber qué es lo que presentaban ese día.

El teatro de día aparece como una hermosa estructura moderna de acero y vidrio que sobresale de un bloque mayor de edificios sin mayor remarque estético; es notable la fuerza del color rojo con detalles dorados de la decoración interior pues puede verse desde el exterior; aquellos detalles son decenas de esculturas circulares (que bien podrían ser de plástico) de alrededor de 1 metro de diámetro cada uno describiendo escenas de la ópera de Pekín. El mismo teatro durante la noche se convierte en una especie de imágen de comic futurista de los 60s (entre nave espacial y casa futurista) iluminado de manera excesiva y con colores muy vivos.

Bienvenido al futuro: Gran Teatro Mei Lanfang. Beijing, China. (Julio 2008)

Es un edificio de 5 niveles que posee tanto cafeterías, como tiendas de recuerdos y libros e incluso una boutique especializada en productos de lujo alrededor de la ópera de Pekín (3). En el quinto nivel hay una galería que muestra unos 30 maniquíes vestidos y maquillados como los roles básicos de este estilo de opera china.

La función no tuvo mayor importancia, era una presentación de la ópera de Shanxi (4) con un tipo de ópera contemporánea (su estilo en la región) que usa en parte la estructura clásica del teatro chino pero que tiene un parecido a lo que nosotros podríamos reconocer como un "limpio" teatro realista en el sentido más formal y "pictográfico": actuación que cae en el melodrama, exageración pero imitación de la realidad, golpes musicales dramáticos, escenas de masa coreografiadas, tramoya ilustrativa, etc. A diferencia de la ópera de Pekín su vestuario es menos fastuoso o llamativo, no usa diseños elaborados de maquillaje y hay menos énfasis en la espectacularidad. Un total aburrimiento.

La función había sido vendida en su totalidad (aunque la realidad es que por ser ópera de provincia las empresas de la región de donde la compañía es originaria compran la función y regalan los boletos a sus empleados y al gobierno); sin embargo, viendo mi interés, la mujer que daba los boletos se apiadó de mí y me regaló uno de la tercera fila al centro, exactamente en medio del ruido de la orquesta (5).

Una mala foto de la zona de la orquesta. Gran Teatro Mei Lanfang. Beijing, China. (Julio 2008)

La función no habrá tenido importancia para mí pero da pie a la posibilidad de que, en otro momento, yo haga un análisis sobre los "otros teatros de China".

Escenas de Zouxikou, ópera de Shanxi. Gran Teatro Mei Lanfang. (Julio 2008)

Creo firmemente que la valía del teatro tradicional chino radica en un muy pequeño grupo de estilos: el Kunqu, la ópera de Pekín, y algunas óperas del sur. La mayoría de las otras provincias que tiene sus teatros (y "estilos") han evolucionado o surgido de una manera que su estructura básica se ha convertido en una combinación de teatro formal occidental con teatro tradicional chino, con un peligroso caminar entre el teatro hablado formal, la ópera occidental, una especie de comedia musical y la ópera tradicional china que en momentos (después de unos 20minutos) resulta insufrible, pero que con sus cantos famosos y sus historias regionales se apodera del corazón de los espectadores de las provincias (6).

¡Las masas! Opera Zouxikou. Gran teatro Mei Lanfang. (Julio 2008)

La experiencia agradable en todo caso fue la visita al teatro dedicado a la memoria del más grande renovador y artista del teatro chino, Mei Lanfang (a quien hoy por hoy me enorgullezco de conocer tanto como a cualquier otro gran renovador del teatro occidental), y por supuesto no perdí la oprotunidad de tomarme la foto frente a su estatua.

Gustavo Thomas orgulloso al lado de la estatua de Mei Lanfang.

(1) En Beijing los nombres de los teatros tienen en general nombres referentes al lugar donde están o a ciertas frases comúnmente usadas en el idioma chino: el espacio de la gran armonía o la el teatro de la vía de la paz, etc. Solo a partir de excelsos escritores como es le caso de Lao Zé que existe una casa de té con su nombre. Así, dedicarle a Mei un teatro con su nombre es un evento real.
(2) Las funciones en China comienzan siempre a las 7:30 PM, y la hora pico se considera desde las 5 PM hasta las 8 PM. El teatro se sitúa al lado del segundo anillo oeste, una de las vías más congestionadas de la ciudad.
(3) Por ejemplo había pequeños muñecos que imitan a los personajes de la ópera de Pekín (el rey mono por ejemplo) firmados por el artesano, que costaban unos 350 dólares, o joyas con motivos del estilo teatral que costaban entre 150 y 500 dólares.
(4) La pieza era Zouxigou 走西口.
(5) A diferencia de la tradicional ópera de Pekín, este estilo utiliza decenas de otros instrumentos y coros.
(6) Sé de buena fuente que el público chino está catalogado por las empresas de espectáculos como "apto para la comedia musical", es decir que posee todas las cualidades para hacer que la industris de la comedia musical crezca tanto o más que Nueva York o Londres. La industria del espectáculo está excesivamente regulada en China y no es fácil traer algo al público chino, pero en contraste con la casi nula actividad del teatro de ideas o de los grandes directores del mundo, la entrada de comedias musicales norteamericanas ha sido apabullante.

Opera de Pekín: Mei Lanfang 梅兰芳. Placas de "La Concubina ebria" 醉酒 (Guifei Zuijiu)

Mei Lanfang comoConcubine Yang en Guifei Zuijiu

Introducción: un libro como fuente.

Durante los primeros 6 meses viviendo en Beijing traté de comprar cualquier libro que hablara de la ópera de Pekín traducido al menos al inglés, especialmente buscaba libros sobre el trabajo de Mei Lanfang, pero mi búsqueda estaba limitada a unos cuantos cuasi panfletos, sencillos en su factura, dirigidos a un público de extranjeros interesados en entender un poco este estilo del teatro chino. Por supuesto encontré una gran cantidad de libros "serios" con maravillosas ilustraciones pero escritos todos en chino y por lo tanto imposible de leerlos (mi comprensión del idioma chino era y es aún muy mala).

Fue en febrero de 2006 que encontré en la Librería de lenguas extranjeras en la calle de Wanfujing un libro bilingue (inglés-chino) de colección titulado: “A Collection of Illustrative Plates Of Beijing Opera Performed During Mei Lanfang’s Visit To The United States” (Una colección de placas ilustradas de la Opera de Pekín reprsentada durante la visita de Mei Lanfang a los Estados Unidos). Este fue uno de mis más regociajntes momentos dentro de una librería china, tenía en mis manos el primer libro comprensible para mí, escrito por chinos y con no solamente importante información sino documentos reales (es prácticamente un facsímil de lo que hizo Mei Lanfang y sus colaboradores) sobre la manera en que Mei preparó y actuó esas piezas que representó durante su gira por los Estados Unidos en 1930.

El libro también ubicaba en su lugar a Qi Rushan, investigador de arte, teórico, dramaturgo y director de escena quien al lado de Mei transformó el teatro tradicional chino y realizó una revolución desde su estructura interna. Gracias a Qi Rushan, Mei Lanfang fue capaz de alcanzar la cima donde se situaban las estrellas mundiales del entretenimiento de principios del siglo XX. (1)

Qi Rushan

Pero, ¿qué es lo que contiene este libro? y, ¿por qué este libro pone en su lugar el nombre de Qi Rushan? Responderé estás preguntas con una cita directa del prefacio del editor Wang Wenzhang (2):

“La gira de Mei Lanfang por los Estados Unidos tuvo tal éxito que fue ciertamente el fruto de la consumación del talento artístico que él siempre persiguió. (…) Sin embargo poca gente conoce que Mei Lanfang y sus allegados hicieron una completa y detallada serie de diseños preparados expresamente para dicha visita. Entre esos allegados estaba Qi Rushan, el organizador y promotor de la gira, quien se encargó tanto de la introudcción como de la publicidad de la opera de Pekín en suelo americano.

“Qi Rushan fue educado desde niño dentro de la tradicional cultura china; visitó Europa cuando joven y tuvo un conocimiento profundo del teatro occidental tanto como espectador como estudioso. Qi Rushan asistió a Mei lanfang durante varios años; de regreso de la gira por los Estados Unidos ayudó a conformar la llamada 'Escuela del estilo Mei' (3). Dedicó su vida a la investigación de la opera tradicional china y realizó un relevante trabajo que convirtió a una comúnmente simple y vaga investigación que había sido hasta ese momento en China en un estudio academico de verdadera significancia.

"Como cabeza de la Asociación Nacional de Opera, Qi Rushan invitó famosos pintores para que dibujaran todo aquello posible de ser mostrado en relación con la Opera de Pekín, vestuario, maquillaje, escenografía, instrumentos musicales, coreografías y edificios teatrales, añadiendo además una introducción tanto en inglés como en chino, y finalmnte hacer con ello un rollo de pinturas fácil de llevar para, de esa manera, difundir la opera nacional en el exterior y hacer que los espectadores norteamericanos entendieran la opera de Pekín de una manera más directa y con mayor profundidad.

“Los 183 rollos de pinturas y las 1987 placas se han convertido en una enciclopedia del conocimiento de la Opera de Pekín pero también una vívida muestra de la opera de Pekín como un arte escénico. (…)

“A Collection of Illustrative Plates Of Beijing Opera Performed During Mei Lanfang’s Visit To The United States” junta y publica la mayoría de estas pinturas sobre la opera de Pekín creadas para aquella gira de Mei Lanfang por los Estados Unidos hace 70 años. Un total de 1092 pinutras se conservaron por la Academia de Opera Tradicinal China ( la antigua Academia de Artes de China). El resto de las pinturas, conteniendo en su mayoría la parte de los edificios teatrales, se perdieron antes de la fundación de la República Popular China en 1949 y son difícles de recuperar.” (…)






Placas de Guifei Zuijiu, “La concubina ebria”.

Mei Lanfang, Guifei Zuijiu

Sinópsis del texto.

Yang Yuhuan es mejor conocida como Guifei (concubina imperial de primer orden), la favorita del emperador Ming Huang (685-762) situado en la dinastía Tang.

El emperador ha mandado una invitación para que Yang vaya al ‘Pabellón de la cien flores’ para beber y contemplar juntos las flores; con gozo la concubina Yang acude a la cita con su grupo de servidores y eunucos. El emperador no aparece y después de bastante tiempo de espera se le informa que Ming Huang está en el palacio con Meifei, otra de las concubinas. Decepcionada y resentida la concubina Yang no tiene otra alternativa que beber sola. A partir del efecto del alcóhol vive el dolor de haber perdido el favor del emperador, recuerda sus días donde era la única favorecida de las concubinas y cae en un estado depresivo. Ante la imposibilidad de mantenerse en pie sus servidumbre la dirigen dentro del palacio y a sus habitaciones mientras evocan cantos sobre la soledad.


Dentro del libro se lee:

“ (…) Es una pieza tanto de danza como de teatro en un acto. Tiene varias posturas complicadas tales como ‘sosteniendo una copa con la boca’ (4), ‘el pescado durmiendo’ y ‘el muro ebrio’ (5). El personaje principal fue primero actuado por los actores del rol ‘militar dan’ (rol femenino). Mei Lanfang aprendió la obra del maestro Lu Sanbao en 1914, cuando formaba parte del acompañía Yuwen (6). Gracias a la cultura y la expériencia acumuladas Mei pudo hacer innovaciones en la tradiconal manera de actuar el estilo de la pieza. Dejó de trabajar sobre zancos y cambió el rol hacia el “huashan”. Hizo a un lado la vulgaridad y obsenidad de algunos textos (7) de la concubina Yang y puso mayor atención en su depresión dentro del jardín imperial. Perfeccionó las técnicas usadas tanto de canto como de danza, y dió una coordinación total entre los textos, las posturas físicas y la expresión de la mirada. Dignificó el papel de la concubina ebria y la hizo aparecer en toda su gloria. A partir de sus innovaciones la pieza tiene un nuevo significado en la historia del teatro chino. Todas las imagenes de las placas describen las principales posturas de danza de la obra.” (8)

Placas con posturas usando shan (abanico)

Plate 1: 孤立 (Guli) Postura solitaria de pie.

Plate 2: 凌虚 (Lingxu) Volando en alto.

Plate 3: 惊鸿 (Jinghong) Cisne asustado.

Plate 4: 日照 (Rizhao) Sol que brilla.

Plate 5: 羽集 (Yuji) Pájaros en grupo.
Plate 6: 延伫 (Yanzhu) De pie observando.

Plate 7: 指蓬 (Zhipeng) Señalando la montaña Peng.

Plate 8: 迁延 (Qianyan) Titubeo.

Placas con posturas usando 'mangas de agua'


Plate 9: 卧云 (Woyun) Recostándose en las nubes. .

Plate 10: 散风 (Sanfeng) Desperdigando el viento.

Plate 11: 低鬓 (Dibin) Inclinando la cabeza.

Plate 12: 荣与 (Rongyu) Permitiendo.

Video con extractos el film de 1956 y las placas de 1930 de “La concubina ebria”


El mismo video en Vimeo

Beijing Opera: Mei Lanfang 梅兰芳. Plates from The Drunken Beauty 贵妃醉酒 from Gustavo Thomas on Vimeo.

(1) Con el tiempo he encontrado más libros, en francés y en inglés (incluso me han ayudado a hacer traducciones directas del chino), que me han dado una mayor comprensión de la importancia de este interesante investigador. Qi Rushan fue parcialmente borrado de la historia del arte escénico chino porque durante la guerra por la república comunista decido huir a Taiwán al lado de los nacionalistas chinos. Fue hasta la muerte de Mao y las reformas de los 80 que los historiadores comenzaron a hablar libremente de sus importantísimas aportaciones a la ópera de Pekín y al teatro chino en general.
(2) Cita de la introducción del libro. El texto orginal en inglés posee muchos errores de origen; así que he decidio hacer una libérrima versión española de las citas (que estimo no traicionan en absoluto al texto real en chino).

La cita original en inglés:

“Mei Lanfang’s visiting performance in U.S. causes such an éclat that is certainly the fruit of his consummate artistic accomplishment which he persistenly pursues. The view is widely accepted to explain and evaluate the historic significance of the visiting performance in U.S. However, not a few people know the experience that Mei Lanfang and his companies had made a series of detailed and comprehensive designs and preparations before the visiting performance. Among these include Mr. Qi Rushan, the organizer and prmoter of the visiting performance to U.S., who is in charge of the introduction and publicity of Peking Opera.

"Mr. Qi Rushan received well education on the traditional Chinese culture even as a child and made wide journey for business throughout Europe when he was young. He goes deep into Western drama due to the often visits to theatres. Mr. Qi Rushan assists Mei Lanfang to set up the art of Mei School, when he came back to China. He contributes his life to the research of Chinese traditional opera and makes the relevant work turn from so-called “vulgar” research to academic study with true significance.

"Mr. Qi Rushan on the behalf of Nation Opera Association invites famous painters to draw everything able to be shown by paintings in relation to Peking Opera from Peking Opera ocstume, facila makeup, props, musical instruments, dancing shape and theatre, add introduction in both Chinese and English and finally make them scroll of paintings easy to hang up as to “diffuse the Nation Opera to abroad” and to make the American audience understand Peking Opera through a direct way at a greater depht. It is easy for the American audience to understand Peking Opera.

"The total of 183 scroll of paintings and 1987 plates to some extent become an encyclopedia of peking Opera knowledge but also display vividly the aesthetic principle of Peking Opera performing art. (…)

“A Collection of Illustrative Plates Of Beijing Opera Performed During Mei Lanfang’s Visit To The United States collects and publishes the majority of Peking Opera paintings drwan before Mei Lanfang’s visiting performance in U.S. 70 years ago. The total of 1092 paintings is preserved by the Academy of Chinese Traditional Opera (forefather of the Art Academy of China). The rest of the paintings about theatre houses are lost before the founding of the People’s Republic of China in 1949 and hard to find. (…) ”
(3) Después del éxito que tuvo Mei Lanfang con su estilo de actuar la ópera de Pekín se creó la ‘escuela Mei’ que buscaba estructurar y transmitir ese estilo a los futuros actores.
(4) (5) Las posturas son fácilmente reconocibles en la versión completa del film de 1956. Tengo la idea de hacer agunas entradas mostrando las diferentes posturas con explicaciones de algunos profesionales.
(6) Mei Lanfang con su maestro Lu Sanbao:

(7) Parece que la versión antigua de ‘La concubina ebria’ era un pretexto para exponer en escena posturas un tanto lascivas y discursos vulgares que sólo a través de un personaje con los efectos del alcóhol se aceptarían oír. Mei, entonces, transformó la obra de la representación vulgar de una mujer borracha en la exposición del dolor de la belleza imperial despreciada
(8) Página 320. “A Collection of Illustrative Plates Of Beijing Opera Performed During Mei Lanfang’s Visit To The United States” Collected by the Arts Academy of China. Wang Wenzhang, chief editor. Culture and Art Publishing House. Beijing, China. 2005.

Tamasaburo en Beijing , segunda parte. Impresiones que llegan con el tiempo.

Después de un tiempo de haber visto en escena a Tamasaburo y su versión del “Mudanting” (El Pabellón de las peonías), vienen a mi mente algunos aspectos de su presentación, de su persona y de su arte.

Tamasaburo en Beijing, "Mudanting"

La inteligencia del intruso


En mi obsesiva idea de captar en video (y audio) todo aquello que experimento en escena, tanto como espectador como creador, me encontré una vez más haciéndolo en el teatro Huguang de Beijing; mi cámara corría mientras yo estaba arrobado con su presentación: en una astuta manera de engancharnos Tamasaburo utilizó una introducción al "estilo" japones (como en cualquier otra presentación del Kabuki) para su entrada a escena, esta vez en el jardín donde la heroína se encontraría con la imagen de su amor ideal. (1)

Aunque en sus orígenes basado por una parte en lo sagrado, el teatro chino se ha inclinado mucho más al entretenimiento que al ritual; la opera Kunqu es el más alto grado de refinamiento poético, musical y escénico logrado por un arte performativa china que prácticamente no posee ningún atisbo de ritual. El Kabuki, en cambio y aunque posee un alto grado de impulso hacia entretener a su público, ha mantenido ciertos razgos de ritualidad en sus danzas y en algunos de sus cantos, especialmente en los momentos de entradas de los onnagatas y en ciertos momentos climáticos.

Así, con aquella arrobadora entrada que no ocultaba provenía de la tradición japonesa Tamasaburo abría la aceptación del espectador a través de la humildad y del respeto, -no hago teatro chino, pertenezco a otra tradición- parecía decir en su subtexto. Siendo grande en la otra tradición comete la osadía de querer entrar en ésta, y en un acto de seriedad artística y de humildad se ofrece primero en la suya para entrar a la de los otros; Tamasaburo no vino a enseñar, vino a pasar de una dimensión cultural a otra, vino concretamente a ser un diplomático escénico; con esta introducción a una gran parte del público chino le fue ya imposible rechazar de entrada al artista japonés.

Tamasaburo con los otros dos actores chinos con los que compartió el rol principal

Tamasaburo no actuó él solo el personaje durante toda la presentación, hubo otros dos actores chinos que trabajaron el mismo rol de la heroína (un acto más de inteligencia ante la voracidad crítica del espectador chino). Así la presencia del artista japonés (maduro, con una cara fuerte y una voz muy diferente a la voz común que la opera de Kunqu pide para los roles de heroínas jóvenes) me provocaron un mayor disfrute, acaso por primera vez, al presenciar la actuación y el logro de la feminidad en la interpretación de los artistas chinos: veía mujeres hermosas, acentuadamente femeninas, ligeras, delicadas y con una voz en el tono idóneo.

Más allá de la sensibilidad y de la técnica, una chispa de inteligencia puede ser crucial para el éxito de una producción.


Su mirada se detuvo en mí cuando yo lo espiaba…


Después de que un joven del equipo de Tamasaburo me llamó la atención por estar tomando video durante la función, quise durante el intermedio ir a pedir una disculpa, y encontré al empleado en uno de los corredores del hermoso patio del teatro; mientras hablaba con él pude notar que habían partido a la mitad uno de los patios para dejar un espacio de aire a Tamasaburo y a la compañía, y así salir a recibir visitantes o simplemente fumar un cigarro. Era una simple tela, fácil de sortear; me asomé, y ahí me encontré con el hombre real, el artista, sin su fastuoso vestuario, y en plena conversación “política” con un grupo de chinos.

Una muy parecida imagen del Tamasaburo que vi en aquél patio del teatro Huguang

Me concentré en su figura esbelta, alta, y solemne: femenino en todas sus actitudes, no dejé de pensar en el estúpido recuerdo con los artistas de los espectáculos de transvestidos. Apenado por mi osadía de la memoria yo lo veía maquillado, totalmente de blanco, con una malla que le cubría todo el cabello, con su camiseta blanca, y sus actitudes, una vez más femeninas.

Pensaba en el artista que me quitó la respiración unos momentos atrás y en mi estúpida comparación con el artista que se transviste, veía los extremos. Entonces me miró, me percibió, un instante, nada más, sus ojos emiten tranquilidad, pero su gesto es acaso duro, serio, fuerte; fue un instante de nada, después continuó su conversación.

No saqué mi cámara para grabar al hombre; sé puedo usarla con todo aquello que está sobre la escena, para mí no hay problema en hacerlo, la escena es para ver, para grabar, para quedar en la memoria; éste, un momento privado, con un hombre semidesnudo en un momento de descanso sin hacer otra cosa que hablar de nada, así, me parecía una grosería sin sentido.


Ayudando a crear el mito


Una amiga japonesa me comentaba que Tamasaburo no pertenecía ala tradición Kabuki, es decir, que él era un actor aceptado en el Kabuki pero no proviniendo de una familia de actores del Kabuki. Para ella como japonesa eso representaba un acto de respeto y un esfuerzo mayor, y eso es en realidad. Dentro de las familias artísticas la línea de sangre da una entrada, así el talento aunque se desarrolla ya viene en los genes ( “en la sangre” dirían en la tradición teatral); llegar de afuera de la tradición familiar significa trabajo árduo, convencimiento a partir del talento, de la seriendad, del profesionalismo y de los alcances artísticos. Los hechos de Tamasaburo han creado la fama y la aceptación tanto del público como de los profesionales en la tradición artística del Japón.

Tamasaburo, según seguía contando mi amiga, tuvo cuando niño un problema de polio que afectó uno de sus brazos; en el camino del esfuerzo para lograr algo sumamos la imposibilidad física; la técnica y la perseverancia rompieron el mito de la ineficacia para el movimiento y para la danza. No puedo asegurar la veracidad de los comentario y debo aceptar que quiero jugar un poco a ayudar a crear el mito. He gozado tanto en verlo y estoy tan seguro que de cualquier manera entrará al mito que unos cuantos datos no harán ningún daño, hacen en todo caso el camino más agradable.

*

La creación, en mi caso, ha estado siempre ligada al disfrute como espectador. Yo he podido crear algo en mi vida gracias a que he disfrutado ver algo creado con anterioridad; más allá de las influencias, que podrían ser evidentes, están la experiencias vividas ahí sentado o de pie, viendo, temblando, en silencio… tal vez riendo o en momentos llorando.

Si algo surge de aquí seré feliz, pero sé que semillas de su trabajo ya han quedado en mi cuerpo creador, en mi memoria, y en ese corazón que ahora los médicos desvaloran nombrándolo como un simple órgano de bombeo sanguíneo.

Tamasaburo y su trabajo están en ese corazón, en ese músculo que no se detendrá de bombear la vida por todo mi cuerpo sino hasta el momento de mi muerte.

(1) Parece que en mi ignorancia del teatro chino (y mi desconocimiento del idioma japonés) he cometido un error al nombrar la pieza que actúa: esa parte, la escena de entrada dentro de la presentación en el teatro Hugunag, no pertenecería a El Pabellón de las peonías, sino a una versión libre del famoso personaje chino la concubina Yang Guifei. Es hasta las siguientes escenas que Tamasaburo trabaja Du Liniang, el personaje del "Mudanting".

El teatro tailandés de marionetas Joe Louis. Una nueva visita.

Teatro de marionetas Joe Louis

Las nuevas regulaciones sobre visas en China con vistas a los juegos olímpicos me obligaron en Julio de este 2008 a viajar de improviso a Tailandia; estuve unos pocos días en Bangkok intentando poner mis papeles en regla lo más pronto posible y continuar así mi estancia en China. Por supuesto que aproveche el viaje para hacer una segunda visita al teatro de marionetas Joe Louis, ver de nuevo su puesta en escena y tomar con calma algunas fotos de su colección de marionetas que tienen en exhibición permamente.



La compañía

Dos años después de mi primera visita pude constatar mis observaciones (expuestas en la entrada del 30 de mayo de 2008: "Joe Louis y su teatro tradicional de marionetas en Tailandia") sobre la importancia del teatro de marionetas Joe Louis y su puesto como teatro clásico en Tailandia, en Asia y en el mundo. Corroboré la permanenecia de su codificación, de su estructura dramática y de la puesta en escena además de su calidad de interpretación.

La primera vez que estuve ahí, en diciembre de 2006, se nos informó que Joe Louis estaba enfermo y que no le iba a ser posible asistir al teatro a ver el trabajo de su compañía ni a saludar a la gente como acostumbraba. Joe Louis murió en mayo de 2007.

A mediados del año 2006 la compañía se llevó el premio mundial de teatro de marionetas en la ciudad de Praga, República Checa. Aunque con un importante premio que los ubicaba a nivel mundial, la desaparición de Joe Louis un año después trajó a la compañía problemas y retos para su sobrevivencia.

Al parecer la figura viva de Joe Louis en Tailandia le daba un peso muy grande a su trabajo y un apoyo continuo a su obra, una vez muerto esos apoyos han sido cada vez más dificiles de alcanzar y tengo entendido que el teatro hoy por hoy está en peligro de desaparecer debido a la construcción de un centro comercial en el terreno que ocupan; los planes de constucción son inminentes y hasta ahora la compañía constructora y el teatro no se han podido entender para darle un espacio dentro del centro comercial.



Las representaciones

Joe Louis concibió su teatro de marionetas siguiendo una estructura clásica con elementos del teatro tradicional más respetado de Tailandia, el Khon, pero a su vez incluyó elementos de esceneografía y tramoya del mundo acual; así podemos ver en sus representaciones tanto video como sonido de fondo, fotografías y la utilización de materiales modernos en la construcción de ciertos muñecos (como plástico y hule espuma); máquinas de humo por ejemplo, son usadas para el ambiente místico de ciertas escenas.

Su postura abierta a la idea del espectáculo y la atención del público lo llevaron a crear una estructura de representaciones con cierta singularidad y que ubico en unos cuantos puntos:

- Las representaciones tienen un marcado tinte educativo y son dirigidas principalmente al turismo.

- Antes de cada representación se expone un video documental con la historia tanto del teatro de Joe Louis como de las marionetas tailandesas;

- Se escenifica una explicación-demostración(en tailandés e inglés) del origen de la danza de los marioneteros y de las marionetas mismas, del origen de las historias que se contarán en la pieza a venir.

- La representación misma, con todos los elemntos de la cultura escénica tailandesa, dura aproximadamente una hora.

- Una vez acabada la representación se da un juego de interacción con el espectador que nada tiene que ver con la pieza representada: juegn con lso espectadores, dan besos, esconden objetos, etc.

Todos estos elementos, ajenos a la pieza de arte misma pero necesarios para el funcionamiento del teatro físico, provocaron en mí (al verlo por segunda ocasión) un cierto hastío y decepción que sólo se perdió durante el transcurso de la representación de la pieza.

Portada del programa de "El mito de Rahoo y el eclipse lunar"

La obra representada es la misma que vi hace dos años, "El Mito de Rahoo y el eclipse lunar". Aunque el teatro Joe Louis tiene otros montajes ("Mayarap" y "El nacimiento de Sudsakorn", entre otros) no presenta ninguno de ellos sino sólo "El Mito de Rahoo..." dedicado a los turistas.

La compañía no parece tener un proyecto para crear un grupo de conocedores o seguidores de su trabajo, al contrario noté que están cerrados a la investigación, al análisis y a la crítica. No posee aparentemente un plan de profundización de su obra creativa, o al menos no hay las condiciones para aplicarlo. A excepción de un libro y unos cuantos boletines informativos en papel la información real es escasa; la mayoría de esos folletos se dedican a relatar la historia mítica de las marionetas de Joe Louis.

Veo en todo ello un peligro de desaparición, pues el movimiento creativo de su maestro se ha quedado estancado y su evolución detenida. Muerto Joe Louis sus herederos aparentemente tratan de sobrevivir en el caos de la pérdida sólo con lo heredado.



La Galería de marionetas

Antes de la representación puede uno pasear por los corredores del teatro y encontrarse con una galería-museo donde tienen en exhibición permanente unas veinte marionetas (de mediano tamaño) y máscaras construidas por Joe Louis. La exhibición es interesante, el trabajo es verdaderamente bello. Tenemos la oportunidad de conocer a Joe Louis pues es inmortalizado con una figura de cera (o estilo de) en la que lo vemos que está manejando uno de sus muñecos.

Galería-museo del teatro de marionetas Joe Louis

*

Es una verdadera lástima ver la fragilidad con la que la compañía se mantiene tanto en el plano físico como estético, y no sé hasta qué punto le será posible permanecer y más aún evolucionar.

Ya habrá tiempo de volver en unos años y descubrir el camino que les ayudó a continuar su "revolución" o el camino que los llevó a desaparecer.